Nr. 04/2013 vom 24.01.2013

Ein gutes Drehbuch zeigt, wie sehr der Mann die Frau liebt

«Ich wär schampaar fro, wenn du de andere nüt würsch über mini momentani familiäri Situation verzelle»: Warum sind Schweizer Drehbücher so schlecht?

Von Silvia SüessMail an AutorIn

Und dann kommt diese Szene: Der Pfarrer traut ein Paar. Als er die Frau fragt, ob sie ihren Mann für immer lieben und ihm treu sein wolle, und sie den Mund öffnet, um «Ja» zu sagen, reisst jemand die Kirchentür auf und schreit laut: «Nein!» Draussen steht ein verzweifelter Dällebach Kari, der soeben seine geliebte Annemarie an einen anderen Mann verliert. Dies ist eine der letzten Szenen von Xavier Kollers Spielfilm «Eine wen iig, dr Dällebach Kari» (2011), und man fühlt sich in eine mittelmässige Hollywoodkomödie versetzt.

Eine der Schwachstellen im Deutschschweizer Spielfilm sind die Drehbücher. Da holpert es immer wieder gewaltig: Mal werden die Figuren völlig übertrieben gezeichnet – wie in Walter Feistles Velokurierkomödie «Dead Fucking Last» –, die Dialoge wirken affektiert und aufgesetzt – wie bei Wolfgang Panzers Thomas-Hürlimann-Verfilmung «Der grosse Kater» –, oder die Bücher kopieren ein Format und bleiben ein blasser Abklatsch davon – wie bei «Eine wen iig, dr Dällebach Kari».

Auffallend ist auch der Rückzug in Geschichten aus der Vergangenheit, wie in «Eine wen iig, dr Dällebach Kari», «Der grosse Kater», «Der Verdingbub» von Markus Imboden, «Manipulation» von Pascal Verdosci oder Bettina Oberlis «Tannöd». Die Auseinandersetzung mit wichtigen aktuellen Themen wie Migration, der wachsenden Kluft in der Schweiz zwischen Arm und Reich oder dem Druck auf Jugendliche bei der Stellensuche fehlt meist.

Warum fehlen brisante Geschichten in der Schweiz? Warum gibt es so wenige gute DrehbuchautorInnen in der Schweiz? Und was ist eigentlich ein gutes Drehbuch?

Wenig Lohn, viel Arbeit

«Ein gutes Drehbuch braucht ein klares Grundthema, einen spannenden Grundkonflikt, interessante Figuren und eine grosse Dynamik», sagt Eva Vitija. «Ausserdem muss jede Szene stimmen.» Die 39-jährige Vitija ist eine von wenigen DrehbuchautorInnen in der Schweiz, die von ihrer Arbeit leben können. Vitija hat an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin (DFFB) die Ausbildung zur Drehbuchautorin gemacht und ist Autorin von Serien, Kino- und Fernsehspielfilmen («Sommervögel» von Paul Riniker, «Madly in Love» von Anna Luif, «Meier Marilyn» von Stina Werenfels und «Lüthi und Blanc»).

Als wichtigen Grund, warum gute Drehbücher in der Schweiz Mangelware sind, nennt Eva Vitija die schlechten Arbeitsbedingungen: «In der Schweiz hat sich der Beruf des Drehbuchautors noch nicht richtig etabliert. Der Status der AutorInnen ist nicht sehr hoch, und man muss bereit sein, unter schlechten Bedingungen und für einen schlechten Lohn zu arbeiten.» DrehbuchautorInnen stehen nicht wie RegisseurInnen in Anstellungsverhältnissen zu den ProduzentInnen, sie werden als Selbstständigerwerbende betrachtet. Für jeden neuen Drehbuchauftrag müssen sie neue Lohnverhandlungen führen. Bis vor kurzem gab es dabei keine Richtlinien, die Honorare schwankten zwischen 20 000 und 100 000 Franken für ein vollständiges Drehbuch, an dem ein Autor im Durchschnitt etwa ein Jahr lang arbeitet. Anfang letzten Jahres hat die Interessengruppe Scenario des Verbands Filmregie und Drehbuch Schweiz (ARF/FDS) einen «Leitfaden und Orientierungswerte zur Entschädigung für Drehbuch und Regie» initiiert. Zusammen mit Musterverträgen soll er den AutorInnen bei den Verhandlungen eine Hilfe sein.

Im Idealfall gelangt eine Autorin mit einer Idee an einen Produzenten, der die Arbeit am Drehbuch von Anfang an finanziell unterstützt. Die Drehbuchautorin bekommt somit ein Honorar für das Exposé, für die Treatmentfassungen (eine ausführliche Beschreibung der Handlung ohne Dialoge auf etwa zehn bis zwanzig Seiten) und für jede Drehbuchfassung. Die Phase des Exposé- und Treatmentschreibens ist jedoch häufig ungenügend oder gar nicht finanziert: Das Risiko ist für die Produktionsfirmen zu gross, dass das Drehbuch scheitert und kein Film daraus wird. «Dabei ist gerade die Phase des Treatmentschreibens sehr intensiv, und es wäre für die Autoren wichtig, hier professionell begleitet und genügend finanziert zu werden», so Vitija. Deshalb begrüsst sie es, dass der Bund letztes Jahr die «Treatmentförderung» eingeführt hat: «Dank diesem Geld können wir Autoren unabhängig ein Projekt beginnen und sind dabei finanziert.»

Wegen der schlechten Arbeitsbedingungen steigen viele DrehbuchautorInnen nach zwei bis drei verfassten Büchern aus dem Geschäft aus oder wechseln in andere Filmberufe. Einige der begabtesten AutorInnen arbeiten heute als Dozentinnen, als Sozialarbeiter oder als Regisseurinnen. Das ist einer der Hauptgründe, warum es in der Schweiz an erfahrenen DrehbuchautorInnen fehlt. «Drehbuchschreiben ist jedoch auch eine Erfahrungssache. Erst wenn man eine Handvoll Drehbücher geschrieben hat, weiss man langsam, wie es geht», so Vitija. Ausserdem würden sich unerfahrene Drehbuchautoren schneller entmutigen und von ihrer ursprünglichen Idee abbringen lassen, sobald der Regisseur, die Produzentin oder die Geldgeber mitreden. «Das gibt dann häufig diesen typischen verwaschenen Schweizer Stoff», so Vitija.

Dialoge wie aus dem Fernsehmuseum

In vielen Ländern (etwa in Dänemark, vgl. «Die Zuschauer merken sofort, wenn etwas unecht ist») findet ein bereichernder Austausch zwischen Filmbranche und Fernsehen statt. Auch in der Schweiz arbeiten viele Filmschaffende in beiden Welten, und die meisten DrehbuchautorInnen schreiben Drehbücher sowohl für Kino- wie auch für Fernsehspielfilme. Doch der Schweizer Filmmarkt ist klein – pro Jahr entstehen ungefähr 25 Kinospielfilme (inklusive Romandie, Tessin und internationaler Koproduktionen), Schweizer Radio und Fernsehen (SRF) produziert vier Fernsehspielfilme sowie zwei «Tatort»-Krimis. Die Praxismöglichkeiten für Schweizer Filmschaffende sind so äusserst beschränkt. Und relativ einseitig: Denn bei den TV-Produktionen steht stets die Quote im Vordergrund. Und da SRF seine eigenproduzierten Filme nur für den Sonntagabend macht, den Abend, an dem am meisten Publikum vor dem Fernseher sitzt, gibt es für die DrehbuchautorInnen relativ enge Vorgaben: Der Sonntagabendfilm darf nicht zu anspruchsvoll sein, keine düstere Geschichte erzählen – ausser der «Tatort» – und muss ein «Feelgood»-Film sein.

So entstehen hauptsächlich harmlose Familienfilme, die meist in einem ländlichen Umfeld spielen und umständliche Dialoge haben. Wenn zwei junge Männer miteinander reden, klingt das dann so: «Ich wär schampaar fro, wenn du de andere nüt würsch über mini momentani familiäri Situation verzelle» («Vater, unser Wille geschehe»). Die Figuren in Deutschschweizer Spielfilmen sprechen oft so, wie das im wirklichen Leben niemand tut. Im Schweizer «Tatort» klingt das aus Stefan Gubsers Mund zum Beispiel so: «De Droobriefschriiber isch flüchtig, s Handy vom Gross isch no nid usgwärtet, d Witwe erbt es Riesevermöge. Und was söll dr Arnold überhaupt für es Motiv ha?» Die Dialoge sind vor allem dazu da, das für etwas dumm gehaltene Publikum über den Stand der Ermittlung aufzuklären. Kommentar der «Süddeutschen Zeitung»: «Dialoge wie aus einem Fernsehmuseum.»

Häufig werden Dialoge auch missbraucht, um Handlungsstränge zu verbinden oder um über die Befindlichkeit der Figuren zu informieren. Denn dies ist eine der grössten Herausforderungen für eine Autorin: die Gefühle der Figuren zu transportieren. «Anders als bei einem Roman erhält der Leser eines Drehbuchs keinen direkten Zugang zur Figur», sagt der Psychologe und Filmwissenschaftler Patrick Tönz. «Das Publikum des Films kann die Figur nur über ihr Verhalten und ihre Entscheidungen kennenlernen. Alle Gefühle müssen über Handlungen zum Ausdruck gebracht werden. Das ist extrem anspruchsvoll.» Ein guter Drehbuchautor schaffe es, dass das Publikum verstehe, warum eine Figur so handelt, wie sie es tut. «Das erreicht er oft über das Wechselspiel von ‹Ziel› und ‹Widerstand›. Nehmen wir an, ein junger Mann verliebt sich in eine Frau. Wie wird dem Zuschauer vermittelt, wie gross diese Liebe ist? Was die Frau dem jungen Mann wirklich bedeutet, verstehen wir Zuschauer erst, wenn das Ziel auf Widerstände stösst, wenn wir erleben, was der Mann bereit ist, für seine Liebe zu opfern. Seinen guten Ruf? Den Rückhalt seiner Eltern? Sein Vermögen? Oder gar sein Leben?»

Drehbuchschreiben ist Handwerk

Tönz arbeitet als selbstständiger «Story Profiler». Er berät DrehbuchautorInnen und analysiert Figuren, Geschichte und Aufbau von Drehbüchern. An der Schule für Angewandte Linguistik (SAL) in Zürich hat Tönz vor einem Jahr den Lehrgang «Drehbuch schreiben» mitgegründet und unterrichtet dort. Der 45-Jährige ist überzeugt, dass fehlende Ausbildungsmöglichkeiten ein Hauptgrund für den Mangel an guten Drehbüchern in der Schweiz sind. «Ein Drehbuch zu schreiben, ist ein Handwerk, das gelernt werden kann», so Tönz. Im Unterschied zu Deutschland und Österreich, wo die Ausbildung zum Drehbuchautor schon seit Jahren angeboten wird, gibt es in der deutschsprachigen Schweiz erst seit letztem Jahr qualifizierte Drehbuchlehrgänge: an der SAL und an der Hochschule der Künste Zürich. Dass es in der Schweiz so lange keine Ausbildung gab, habe mit der Geschichte des Schweizer Spielfilms zu tun, ist Tönz überzeugt: «Das klassische Schweizer Erzählkino aus den fünfziger Jahren wurde von den Regisseuren der 68er-Generation dekonstruiert. Autorenfilmern wie Alain Tanner, Fredi M. Murer oder Alexander J. Seiler bedeutete Filmemachen nicht in erster Linie Geschichtenerzählen, sondern im Zentrum stand die Botschaft des Films, sie wollten politisch sein, mit einem starken Hang zum Dokumentarischen.» Hinzu kommt, dass AutorenfilmerInnen ihre Drehbücher meist selbst verfassen, sie sehen sich oft in erster Linie als Regisseure und betrachten das Drehbuchschreiben mehr wie ein mühsames, aber notwendiges Übel.

«Schreiben macht traurig.» So beginnt ein schöner Text des Schweizer Drehbuchautors und Regisseurs Micha Lewinsky für die sAusgabe 52 des Filmjahrbuchs «Cinema». «Es ist das Gegenteil von erfülltem aktivem Leben. Schreiben ist schlecht für die Augen, schlecht für den Rücken, schlecht fürs Gemüt. Es trifft alle ausnahmslos. Den Doktoranden, die Journalistin, den Literaturnobelpreisträger. Die Qualen der Schreiberei verteilen sich teuflisch gerecht auf alle Schreibenden unabhängig von Herkunft, Alter oder Talent. Nur die Verfasser von Drehbüchern trifft es noch etwas härter.»

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